Sveglia alle 4:50, caffè alle 5:15: dodici ore in piedi su un set italiano

Alle 4:50 del mattino il telefono vibra una volta sola. Non serve la sveglia vera e propria: dopo anni, il corpo si è regolato da solo sulle giornate di ripresa. Fuori dall'albergo di una cittadina qualsiasi tra le province di Bari e Taranto — non dirò quale, per rispetto del produttore — il cielo è ancora nero e ci sono quelle condizioni atmosferiche che chi lavora in questo mestiere riconosce subito: umido, silenzioso, promettente.

Il carico al buio

Il furgone è stato sistemato la sera prima, ma la sera prima dice sempre bugie. Alle 5:15, con il caffè della macchinetta dell'hotel ancora in mano, si scoprono i problemi: il treppiede che si è spostato, il case delle lenti appoggiato male, la tenda della lavagna che ha deciso di fare il piegamento più ostinato della storia del cinema italiano. Si carica al buio, letteralmente. Si impara a conoscere dove sta ogni cosa col tatto, perché accendere le luci del vano di carico in un residence con gente che dorme non è esattamente il modo di farsi amici.

Il primo a trovarci sul set è sempre il luogotenente, il ragazzo del luogo che il production manager ha reclutato per fare da tramite con il comune, con il barista, con il signore che ha il permesso per aprire il cancello del cortile. Questi ragazzi sono il vero patrimonio invisibile del cinema italiano: sanno dove parcheggiare, sanno chi chiamare, sanno che il gelataio passa alle 10 e che meglio spostare l'inquadratura prima.

Le 6:40, la luce che non aspetta

Arriviamo con l'alba già in corso. È la parte della giornata in cui tutto è possibile e tutto è tardi allo stesso tempo. Il direttore della fotografia esce dalla macchina, guarda il cielo per tre secondi e dice una frase che suona come un verdetto: "Se vogliamo quella finestra, giriamo subito". E così il piano di lavoro scritto con tanto di orari precisi va, come sempre, nel cestino. Si monta al ritmo di un'orchestra in fretta: camera, obiettivo, filtro. L'attrice arriva truccata già dal bed & breakfast, con la sciarpa per via del freddo mattutino che toglie tre secondi prima del ciak.

Si gira la scena dell'alba. Quattro ciak, forse cinque. Nessuno respira troppo forte. E poi, quando il regista dice "ok, ce l'abbiamo", c'è quel momento di silenzio collettivo che non si paga con nessun budget: la sensazione di aver preso qualcosa che stava passando e non sarebbe tornato.

La noia struggente delle 11:30

Ora il rovescio della medaglia, quello di cui non parlano i dietro le quinte patinati. La troupe si sposta in una trattoria che ha accettato di lasciarci lo spazio fino a pranzo. Ma la trattoria, alle 11:30, ha ancora i tavoli da sistemare, la porta che dà sulla strada aperta, un frigorifero che ronza in modo da mandare in crisi il registratore. Si aspetta. Si aspetta tanto. Il fonico ricopre il frigorifero con i plaid della casa. L'aiuto regista cerca il proprietario, che è andato a prendere il pane.

In questi momenti si impara una cosa che nessuna scuola insegna: il mestiere è fatto al novanta per cento di attesa, e l'attesa è un materiale da lavorare, come la luce. C'è chi rivede le note di regia, chi sistema le batterie, chi rimane a guardare la strada con la tazza di caffè alla mano. Io, che sono lì anche per fare le fotografie di scena, uso quel tempo per fermarmi: inquadro la troupe mentre non fa niente, perché quei momenti di vuoto sono spesso più veri di qualsiasi scena girata.

Il pranzo, istituzione sacra

Alle 13:30 si mangia, e in Italia questa cosa non è negoziabile, nemmeno con il piano di lavorazione in ritardo. Un catering improvvisato in una sala parrocchiale: pasta al ragù, pane buono, frutta. Seduti su sedie pieghevoli, si ridono di battute che fuori dal set non avrebbero alcun senso. Il truccatore racconta del film dove il protagonista ha perso la lente dell'occhio protesico in una stoppa di grano. Si ricaricano le batterie umane, che sono quelle che contano di più.

Il pomeriggio, quando le cose si rompono

Alle 15:20 la giornata decide di complicarsi, come sempre fa. L'obiettivo principale ha un problema di messa a fuoco — qualcosa di meccanico, non si capisce. Il d.o.p. smonta, prova, bestemmiando piano piano in modo educato. Si passa all'obiettivo di riserva, che ha un'altra caratteristica ottica, e di colpo l'intera scena cambia sensazione. Il regista guarda il monitor a lungo e poi fa la cosa più italiana del mondo: si adegua. "In fondo così è più intimo", dice. E forse è vero. O forse è la versione buona di un compromesso obbligato, che nel nostro cinema è una tradizione antica quanto il neorealismo.

Si gira fino alle 18:40, sfruttando l'ultima luce che filtra tra i palazzi. L'attrice, che è in piedi dalle 5, non sbaglia una battuta. Il ragazzo del luogo, quello del cancello, si è fatto coinvolgere in una comparsata e ora si guarda la scena girata dallo schermo del monitor con un'espressione che vale più di qualsiasi recensione.

Lo scioglimento, alle 19:15

Lo scioglimento dell'attrezzatura ha un suo rituale, quasi coreografico. Cavi arrotolati nel modo giusto — e c'è sempre qualcuno che controlla come li hai arrotolati tu. Case chiusi, etichettati, impilati. La lavagna ripiegata, stavolta senza lottare. Quando il furgone è pronto, la piazza è tornata a essere una piazza: nessuna traccia, solo qualche residente che chiede "ma avete finito il film?".

Alle 20:30 siamo al bed & breakfast a scaricare le schede, a fare il backup doppio — mai, mai uno solo — e a guardare le inquadrature del giorno. Ce ne sono di belle, ce ne sono da rifare. Domani si riparte alle 4:50. E la strana cosa, quella che nessuno sa spiegare a chi fa un altro lavoro, è che non si vorrebbe fare altro. Perché in fondo questa giornata fatta di buio, attese, ragù e obiettivi rotti è il modo più concreto che conosco per raccontare l'Italia: un pezzo alla volta, con quello che c'è, finché la luce regge.